Textes sur l’art

TEXTE 1

Pour ce qui est de l’agréable, chacun reconnaît que le jugement par lequel il déclare qu’une chose lui plaît, étant fondé sur un sentiment particulier, n’a de valeur que pour sa personne. C’est pourquoi, quand je dis que le vin des Canaries est agréable, je souffre volontiers qu’on me reprenne et qu’on me rappelle que je dois dire seulement qu’il m’est agréable ; et cela ne s’applique pas seulement au goût de la langue, du palais et du gosier, mais aussi à ce qui peut être agréable aux yeux et aux oreilles de chacun. Pour celui-ci la couleur violette est douce et aimable, pour celui-là elle est terne et morte. Tel aime le son des instruments à vent, tel autre celui des instruments à corde. Ce serait folie de prétendre contester ici et accuser d’erreur le jugement d’autrui lorsqu’il diffère du nôtre, comme s’ils étaient opposés logiquement l’un à l’autre ; en fait d’agréable, il faut donc reconnaître ce principe que chacun a son goût particulier (le goût de ses sens).
Il en est tout autrement en matière de beau. Ici, en effet, ne serait-il pas ridicule qu’un homme, qui se piquerait de quelque goût, crût avoir tout décidé en disant qu’un objet (comme, par exemple, cet édifice, cet habit, ce concert, ce poème soumis à notre jugement) est beau pour lui ? Car il ne doit pas appeler beau ce qui ne plaît qu’à lui. Beaucoup de choses peuvent avoir pour moi de l’attrait et de l’agrément, personne ne s’en inquiète ; mais lorsque je donne une chose pour belle, j’attribue aux autres la même satisfaction ; je ne juge pas seulement pour moi, mais pour tout le monde, et je parle de la beauté comme si c’était une qualité des choses. Aussi dis-je que la chose est belle, et si je m’attends à trouver les autres d’accord avec moi dans ce jugement de satisfaction, ce n’est pas que j’ai plusieurs fois reconnu cet accord, mais c’est que je crois pouvoir l’exiger d’eux. Jugent-ils autrement que moi, je les blâme, je leur refuse le goût, tout en exigeant pourtant d’eux qu’ils le possèdent. On ne peut donc pas dire ici que chacun a son goût particulier. Cela reviendrait à dire qu’il n’y a point de goût, c’est-à-dire qu’il n’y a point de jugement esthétique qui puisse légitimement réclamer l’assentiment universel.

Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger (1790)

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TEXTE 2

L’oeuvre artistique tient le milieu entre le sensible immédiat et la pensée pure. Ce n’est pas encore de la pensée pure, mais en dépit de son caractère sensible, ce n’est plus une réalité purement matérielle, comme sont les pierres, les plantes et la vie organique. Le sensible dans l’oeuvre artistique participe de l’idée, mais à la différence des idées de la pensée pure, cet élément idéal doit en même temps se manifester extérieurement comme une chose.

C’est pourquoi le sensible dans l’art ne concerne que ceux de nos sens qui sont intellectualisés : la vue et l’ouïe, à l’exclusion de l’odorat, du goût et du toucher. Car l’odorat, le goût et le toucher n’ont affaire qu’à des éléments matériels et à leurs qualités immédiatement sensibles, l’odorat à l’évaporation de particules matérielles dans l’air, le goût à la dissolution de particules matérielles, le toucher au froid, au chaud, au lisse, etc. Ces sens n’ont rien à faire avec des objets de l’art qui doivent se maintenir dans une réalité indépendante et ne pas se borner à offrir des relations sensibles. Ce que ces sens trouvent d’agréable n’est pas le beau que connaît l’art.

Hegel, Esthétique

TEXTE 3

Chacun sent que la joie et la satisfaction produites par une chose ne peuvent résulter que du rapport de celle-ci avec notre volonté, ou, suivant l’expression favorite, avec nos finalités ; de sorte qu’une joie sans excitation de la volonté semble une contradiction. Cependant le Beau excite manifestement, comme tel, notre satisfaction et notre joie, sans avoir aucun rapport avec nos fins personnelles, c’est-à-dire avec notre volonté.

Ma solution est que, dans le Beau, nous saisissons toujours les formes essentielles et primordiales de la nature tant animée qu’inanimée, en d’autres termes les Idées de Platon à son sujet, et que cette prise de possession a pour condition sa corrélation essentielle, le sujet connaissant affranchi de la volonté, c’est-à-dire une pure intelligence sans desseins ni fins. De cette façon, à l’entrée d’une prise de possession esthétique, la volonté disparaît entièrement de la conscience ; mais précisément, elle seule est la source de nos chagrins et de nos souffrances. C’est l’origine de cette satisfaction et de cette joie qui accompagne la prise de possession du Beau. Elle repose donc sur l’éloignement de toute possibilité de la souffrance.

Schopenhauer, Le Monde comme Volonté et comme Représentation

TEXTE 4

Considérons d’abord que j’écoute La VIIème Symphonie. Pour moi cette  » VIIe Symphonie  » n’existe pas dans le temps, je ne la saisis pas comme un événement daté, comme une manifestation artistique qui se déroule dans la salle du Châtelet le 17 novembre 1938. (…) Je suis donc en face de la VIIe Symphonie mais à la condition expresse de ne l’entendre nulle part, de cesser de penser que l’événement est actuel et daté, à la condition d’interpréter la succession des thèmes comme une succession absolue et non comme une succession réelle qui se déroulerait, par exemple, dans ce temps où Pierre, simultanément, fait une visite à tel ou tel de ses amis. Dans la mesure où je la saisis, la symphonie n’est pas là, entre ces murs, au bout de ces archets.

Pourtant elle dépend dans son apparition du réel : que le chef d’orchestre soit frappé d’une syncope, qu’un commencement d’incendie éclate dans la salle et l’orchestre s’arrêtera soudain de jouer. N’en concluons pas que nous saisirons alors la VIIe Symphonie comme interrompue. Non, nous penserons que l’exécution de la symphonie a subi un arrêt. Ne voit-on pas clairement que l’exécution de la VIIe Symphonie est son analogon ?

Celle-ci ne peut se manifester que par des analoga qui sont datés et qui se déroulent dans notre temps. Mais pour la saisir sur ces analoga il faut opérer la réduction imageante, c’est-à-dire appréhender précisément les sons réels comme analoga. La contemplation esthétique est un rêve provoqué et le passage au réel est un authentique réveil. On a souvent parlé de la  » déception  » qui accompagnait le retour à la réalité. Mais cela n’expliquerait pas que ce malaise existe, par exemple, après l’audition d’une pièce réaliste et cruelle ; en ce cas, en effet, la réalité devrait être saisie comme rassurante. En fait ce malaise est tout simplement celui du dormeur qui s’éveille : une conscience fascinée, bloquée dans l’imaginaire est soudain libérée par l’arrêt brusque de la pièce, de la symphonie et reprend soudain contact avec l’existence. Il n’en faut pas plus pour provoquer l’écoeurement nauséeux qui caractérise la conscience réalisante.

JP Sartre, L’imaginaire

Elements pour comprendre ce texte :
Partez de l’intuition donnée à la fin du texte : on est au spectacle, pris par le spectacle, concert, film, pièce de théâtre, et la représentation s’arrête. Il se passe alors comme un réveil, comme si on passait d’un monde à l’autre. On était dans le spectacle, pris par le film, etc. et brusquement, on « revient sur terre », on reprend conscience d’où on est, on se demande quelle heure il est, etc.
Sartre part de cette expérience quotidienne pour faire sa distinction entre conscience imageante et conscience réalisante. Et il pose sa thèse : quand on va assister à une représentation artistique, on n’y va pas pour ce qu’elle a de réel (par exemple pour écouter l’interprétation particulière donnée par un chef d’orchestre, pour écouter la sonorité particulière de l’orchestre, ou la qualité des enceintes du cinéma, on n’y va pas pour « passer un agréable moment » et avoir des sensations agréables (à ce compte-là, la qualité des fauteuils et le goût des pop-corns feraient partie intégrante de l’expérience). Le propre du jugement non-esthétique, c’est de juger par rapport au vécu réel de l’oeuvre qu’on eu, est-ce qu’on a réellement ri, réellement pleuré, réellement été ému par… alors que le jugement esthétique est dans l’imaginaire, dans l’idée. Le critique imagine qu’ici ce passage est drôle, triste, touchant, estime que cette phrase en trop nuit à l’effet, effet que lui-même n’éprouve pas réellement. Sartre dit : je vais écouter « la 7ème symphonie en personne », c’est-à-dire qu’on essaie de l’entendre elle-même à travers l’interprétation donnée par cet orchestre-ci. Mais le but de l’expérience, c’est bien d’oublier cet orchestre – comme on dit qu’il faut bien oublier qu’on est en train de voir un film pour rentrer dans le film, oublier que ce tableau qu’on regarde n’est jamais que de la peinture sur une toile – bref, il faut déréaliser. Sartre dit bien que c’est à cette condition qu’on rencontre l’œuvre (« Je suis donc en face de la VIIe Symphonie mais à la condition expresse de ne l’entendre nulle part »).
On parle ainsi de « conscience réalisante », de « conscience imageante », qui sont deux modes de conscience différents (je peux prendre conscience de ce cahier comme objet réel, je peux aussi en prendre conscience comme image). Qu’est-ce que prendre conscience d’un objet comme réel ? Il semble que ce soit avant tout : le situer par rapport à tous les autres objets, spatialement (où est-il, où sommes-nous, en France, sur Terre, etc.), temporellement (quelle date, quelle heure) – pensez à ces moments du réveil, où on revient au réel, et quand on est encore flottant : pour se remettre pleinement au réel, on a besoin de savoir où on est, de redessiner l’espace des murs, de la maison, des rues autour – on a besoin de savoir le jour, l’heure, etc. c’est ce qu’on cherche, et quand on est fixé sur ça, alors on a l’impression d’avoir retrouvé la réalité .
A l’inverse, la conscience imageante pose ses images comme étant « nulle part ». Par exemple prendre une conscience imageante de ce cahier, c’est en faire un symbole de quelque chose, c’est laisser aller sa puissance évocatrice, « rêver » sur lui, etc.
Donc Sartre dans une première partie de ce texte, fait la distinction entre monde réel et monde imaginaire.
Ensuite, il en revient à l’œuvre d’art, et il dit que l’œuvre en tant qu’elle est un objet réel (les sons réels, le tableau réel, etc.) a une fonction d’analogon – c’est-à-dire que ce qui caractérise une œuvre d’art, c’est qu’elle est du réel qui met la conscience dans une disposition imageante.
Encore une fois, cette disposition imageante, c’est très simple. Pensez à ces enfants pour qui un bout de crayon est un analogon pour rêver à un voyage spatial, comment un petit bout de peinture écaillée est un hublot, la gomme un propulseur. Bref, l’imagination de l’enfant fait feu de tout bois, et avec le matériau réel qui lui est donné, en restant toujours très proche de ce matériau (il ne s’agit pas de « s’évader dans un monde imaginaire intérieur), au contact, mais dans le monde parallèle de l’imaginaire, il suit sa fiction. Et on sait que les adultes ont perdu en bonne partie cette disposition imageante, précisément parce qu’ils sont davantage situés (cette situation étant la condition de la conscience du réel avons nous dite : spatialement, temporelle – on sait à quel point les enfants mettent du temps avant d’avoir une perception globale de leur place temporelle et spatiale). Et par conséquent, il est difficile de les amener à cette conscience imageante, et ce serait là le travail des artistes et de leurs œuvres .
Quant à la beauté, c’est finalement assez simple. Est belle ou laide une image. Il suffit donc d’être dans la conscience imageante pour qu’on soit dans l’esthétique. (Et d’ailleurs, on le dit bien : tout peut être beau, ça n’est qu’une question de regard). Peut-être que la laideur, c’est une conscience imageante qui est menacée de retomber en conscience réalisante…
Bref, par ce texte de Sartre, nous avons au moins une détermination conceptuellement plus précise de ce qu’on appelle la beauté .

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